مسرح الطفل

يعتبر المسرح من أهم السبل للوصول إلى عقل ووجدان الطفل. والمقصود هنا هو ذاك المسرح الذي يقوم بالتمثيل فيه هم الأطفال أنفسهم، فضلاً عن أنه مُوجَّه إلى الطفل. ولما كان واقع مسرح الطفل في العالم العربي أقل كثيرًا عمَّا يرجوه رجال التربية وأصحاب طموحات القرن الجديد.. لذا كانت تلك الوقفة السريعة.
إذا كان المسرح بالعموم من الفنون الهامة، فإن مسرح الطفل منه على درجة أهم من عدة جوانب؛ لأن تنشئة الطفل على التعامل مع هذه التقنية كفيل بتدريبه على كيفية التعامل مع الآخر، وترسخ لدى الطفل حب هذا الفن الراقي وتحويل المقررات الدراسية إلى ألعاب معرفية يتداولها الأطفال فيما بينهم بطريقة حيوية ولا تعتمد على الحفظ والتذكر، كما أن ترسيخ القيم الأصيلة في المجتمع يتم طرحها على خشبة المسرح بلا تلقين مفتعل ومتعمد.
ليس المقصود بأهمية المسرح الجانب الفكري فقط؛ لأن اللعب من أهم النشاطات الإنسانية عند الطفل، والمسرح عند الطفل من الممكن أن يصبح لعبة محببة، وقد اصطلح على أن تكون مسرحية الطفل مجموعة من الألعاب (ألعاب إيهامية، وألعاب التظاهر، وألعاب الدراما الاجتماعية.. وغيرها).
النظرة التربوية ترى في اللعب نوعًا من الفنون يمزج فيه الخيال بالواقع، كما أن اللعب نوعًا من التنفيس عن طاقة الطفل الذي يدفع الصغير لحب الحياة والاستمتاع بها، وهو ما يدفع إلى الانتماء والسلوك السوي.
إن تعامل الطفل بممارسة ألعاب الدراما الاجتماعية تعتبر تدريبًا على تكيف الأطفال لمتطلبات الذكورة والأنوثة.. فتقليد الطفل للكبار في الأعمال المسرحية التي يؤديها الطفل مع متابعة الأطفال (المشاهدين) يزكى تلك المواصفات، وتدريبهم جميعًا على مواجهة الصراع أو عقدة المسرحية.
ثم يأتي دور الكاتب الذي يُعَدُّ من أهم الأدوار، هناك نوعان من الكتابة والكتاب: أولهما الشاعر والقصاص أو المبدع، والآخر هو الباحث الذي قد يكتب نموذجًا واحدًا يعبر عن وجهة نظر، إلا أنه وجد في المبدع أفضلية توفير عنصر التشويق والإثارة مع إبراز الصراع بسلاسة وبلا افتعال.
لم تَعُدْ الأفكار الكبيرة وحدها هي المطلوبة بالمسرح (للطفل).. هناك أهداف أخرى يتلقاها الطفل بلا افتعال.. أهداف لغوية، رفع الذوق العام، التنمية النفسية والوجدانية، تنمية بعض المهارات، تزويد ببعض المعلومات مع تهذيب التفكير.
عمومًا هناك بعض الشروط العامة يلزم مراعاتها حين مخاطبة الطفل سواء بالمسرح أو غيره:
- الاختيار المناسب للحكاية التي تهيئ للفعل الدرامي.
- مراعاة المرحلة العمرية.. سواء للطفل المشاهد أو في العمل الفني نفسه.
- مراعاة القواعد النفسية والقيم العليا والاجتماعية.
- العمل على زيادة خيال ومدركات الطفل.
- المباشرة التي تحترم عقل الطفل، وتنشط ذهنه أيضًا.
بمتابعة المراحل العمرية للطفل وخصائصها، يلزم مراعاة خصائص كل مرحلة كالتالي:
1 - مرحلة الحضانة.. فيها يميل الطفل إلى تقليد أبيه، والطفلة تقلد أمها.. كما أن الطفل يملك خيالاً بلا حدود في تلك المرحلة كأن يمتطي العصا ويتمثلها حصانًا.
2 - مرحلة رياض الأطفال.. وفى تلك المرحلة اللعب والتمثيل شيء واحد. كأن يُغَنِّى الطفل أغنية لحيوان ما ثم يتقمص هذا الحيوان. ويمكن عن طريق الكلمات تلقين الطفل القيم المختلفة.
3 - مرحلة الابتدائية.. التمثيل هنا له دوره الفاعل والهام في الإمتاع والتلقين والتعليم وذلك على عدة أشكال:
- مسرحية المناهج التعليمية.
- توظيف الإيهام المسرحي في تلقين وغرس القيم وذلك عن طريق (ممارسة المواقف التمثيلية، الألعاب التمثيلية أي المزج بين اللعب والموقف المسرحي، ثم الألعاب التعليمية التي تتضمن اللعب والمعلومات).
عمومًا يتأكد للجميع وفي كل المراحل أهمية إبراز الآتي:
- الكشف عن مشاعر وانفعالات الطفل.
- تنمية مهارات الطفل والتدرب على حل المشاكل.
- التعرف على الأفكار واتجاهات الأطفال أنفسهم.
- تلقين المعلومة المعرفية والتعليمية بطريقة شيقة.
.. وقد أفرد أحد الباحثين بعض الدراسات البحثية عن مسرح الطفل، منهم بحث لـ "د.محمد مبارك"، وفيه انتهى إلى الآتي:
- المباشرة.. يجب ألا تصل إلى حد التقريرية وإغفال عقلية الطفل.
- فكرة "الخير والشر" في الأعمال المقدمة للطفل؛ يجب ألا تتم بالتلقين وإصدار الأحكام الجاهزة غفل عن عقل الطفل.
- الوعي بالسمات العمرية لكل مرحلة سنية في كتابة وتقديم العمل الفني الدرامي.
- معرفة الدلالات الرمزية للأشياء عند الكاتب لتوظيف ما يعرف بـ "الإسقاط" في معالجة الفكرة.
- ممارسة اللعب التخيلي وتنشيط خيال الطفل من أهم أهداف العمل الفني للطفل.
- حضور الطفل إلى المسرح يمكن أن يخلصه من بعض المشاكل النفسية البسيطة مثل
الشعور بالذنب أو القهر أو الخوف.. مع ترسيخ الانتماء واحترام الذات.
- يرى البعض أهمية مناقشة العمل الفني مع الطفل بعد إسدال الستار.
- يلزم مراعاة القيم الإيجابية في النصوص المقدمة.. من حيث المضمون واللغة.
- كما أن مشاركة الطفل بالتمثيل من الأمور الإيجابية.
- ضرورة أن يغطي النص المسرحي الجانب العاطفي والنفسي والتعليمي لاحتياجات الطفل.
يمكن القول أخيرًا أن المعنى هنا هو مسرح بالطفل وليس مسرحًا للطفل، أي ذلك المسرح الذي يعتمد على الطفل أساسًا في أغلب عناصره من الموضوع والتمثيل والغرض.

الحدث المسرحي:
وحدة الحدث المسرحي من ضروريات الكتابة، وكل عناصر النص تصب في خدمته وتدفع إلى توتره، ويجب على الكاتب التأكيد على هذا الحدث الذي يتصاعد مع مرور الوقت عبر سلسلة من الأفعال والأزمات الصغيرة التي تتمركز في الذروة وعندما يأتي الحل يجب ألا يكون مفتعلا أو مصنوعا وإنما منطقيا وعادلا.
الشخصية:
وهي العماد الرئيسى للنص والأحداث وجميع العناصر الأخرى، وإذ ا أصابها الوهن، فسينعكس ذلك على النص برمته، فيجب أن تكون الشخصية واضحة للقارئ من حيث وضعها الطبقي، البيئي، الاقتصادي، العلمي، هوايتها، مهنتها، دينها، مزاجها، طباعها، علاقاتها، بالإضافة إلى وضعها المادي: الجنس، السن، الطول، الوزن، المظهر العام، السحنة، القبح و الجمال.. الخ.
ربما يكون الالتزام بكل هذه السمات أمرا مبالغا فيه، وهذا صحيح، فإذا كانت بعض الجوانب في الشخصية لا تؤثر في الأحداث ولا قيمة لها، فلا داعي لتأكيدها، أو الإشارة إليها، ومع ذلك فلا بد أن يكون أمرها واضحا على الأقل في خيال الكاتب، لأنها جزء من حياة الشخصية التي يوجدها. بالإضافة إلى تحديد هذه الجوانب ليحذر الكاتب من الوقوع في تناقض، فمثلا إذا كانت الشخصية مثقفة أو عالمة لا يجوز أن تتحدث كعامة الناس أو كبقية الشخصيات، وإذا كانت ثرية أو من طبقة رفيعة، يجب أن ينتبه الكاتب إلى أنها لن تقدم على أفعال أو أقوال مبتذلة (إلا إذا كان التناقض مقصودا بحد ذاته)، وعلى الكاتب أن يصور الشخصية متناسقة في كل أفعالها وتصرفاتها، فإذا حدث وأن تصرفت بغير طبيعتها أو بسلوك غريب عليها وغير متناسق مع بقية تصرفاتها، فإن معالم الشخصية تضيع حتى لتبدو وكأنها شخصية غريبة جديدة على الحدث، ويصل الكاتب بسهولة إلى هذا التناسق برسمه للبعد النفسي للشخصية: الفعل الداخلي، المزاج النفسي، قراراتها، رغباتها، دوافعها، أفكارها، انفعالاتها، معاييرها الأخلاقية.. الخ، وتصل للمشاهد عبر تصرفاتها وليست بواسطة تحليل لفظي يأتي على لسان الشخصيات الأخرى (إلا إذا كان لتلك الشخصيات دور في رسم معالم الشخصية التي تتحدث عنها).
الزمان والمكان:
يجب على الكاتب تحديد زمن العرض وزمن الأحداث ومكانهما بما يتناسب مع الإمكانيات المتاحة، ونقصد بزمن العرض هو عدد الدقائق التي يستغرقها العرض. بحيث تأتى متناسبة مع احتياج الحدث والفكرة والاحتفال العام. أما زمن الأحداث فهو ما يشير إليه النص سواء في الماضي أو الحاضر أو المستقبل، وقد يستغرق أياما أو شهورا أو أكثر أو أقل، ويجب أن يكون المشاهد مدركا لزمن الأحداث وعمرها حتى يضعها في سياقها الحقيقي ويتلمس من خلالها العبرة. وكما أسلفنا، يجب أن يقتصد الكاتب في الأزمنة والأمكنة حتى لا يحدث إرباكات لدى فريق العمل ولدى المشاهدين. والأفضل أن يحصر الكاتب الأحداث في نقطة زمنية محددة يقوم باختيارها وما تبقى منها يمكن أن يعتبره حدثا في الماضي أو تجاهله إذا كان لا قيمة له، وعند اختيار المكان الرئيسي يجب أن يكون متضمنا للأحداث الرئيسية والأساسية في النص.
الصراع:
وقد يكون الصراع بين الإنسان أو القدر أو بين النوازع البشرية كالخير والشر أو العواطف كالحب والواجب أو الأمومة والوفاء وقد يكون الصراع بين الإنسان ونفسه أو بين الإنسان والمجتمع.. الخ. وآيا كان شكل هذا الصراع فلا بد من توفره بكل توتراته وبأزماته، وبدونه يفقد النص المسرحي قيمته، وينهار الجانب الفني فيه، وقد يتحول إلى مقال أو مجرد سرد كلامي لا ضرورة له. والصراع لا بد أن يكون متكافئا بين أقطابه وألا انقلب إلى مناوشات سطحية تدعو إلى الاستخفاف دون تطور في الأحداث. فإذا كان الصراع بين خير وشر فيجب أن يكون على مستوى متساو من القوة وألا انتفى وضاع. لا أن يظهر الشر مهلهلا مثلا والخير قويا وصارما حتى لو كان بدوافع نبيلة لأن الشرط الفني يتطلب هذا التكافؤ.
الحوار:
يجب أن يكون الحوار دراميا، بمعنى أن يخدم الحدث والشخصية والفكرة وأن يكون ملائما لثقافة الشخصية وطلقتهما ودينها ومعبرا عنها قدر الإمكان: مزاجها، بيئتها 00 الخ. وعند صياغة الحوار المسرحي يجب الابتعاد عن الكلام اليومي المألوف، لأنه ضحل، ولا يختزن فكرة بل يجب الخروج عن لغة الحياة اليومية إلى لغة أكثر ثراء توحي بالواقع ولا تمثل حرفيا ما يحط ث فيه. واللغة في المسرح محملة بشحنات عاطفية وفكرية، ليست مركزه إلى درجة الإبهام والغموض والجفاف ولا فضفاضة إلى درجة الترهل والملل، ولا مناقشة عقلية أو موعظة يملها القارئ والمشاهد. و ليست سردية أو وصفية بل درامية وموضوعية أي يختفي كاتبها خلف شخصياته وذلك على خلاف الأجناس الأدبية الأخرى. وربما نشعر بعدة كتاب للنص الواحد بعدد الشخصيات لأن لكل منها لغتها وموقفها الخاص الذي ينقله الكاتب بحياد ودون تحيز. وختاما لهذا الباب نقول بأن على الكاتب أن يتوفر فيه النزوع الأدبي القصصي ومستلزماته ووعيا بآلية العمل بالمسرح، والقدرة على التحليل والتركيب والربط، والتمكن من اللغة وأساليبهما وجمالياتها وأن يتزود دائما بالمعارف الثقافية و العلمية المختلفة وما ينطبق على الكتابة المسرحية، ينطبق على الإعداد المسرحي، وربما هذه الطريقة أسهل وأيسر في توفير النصوص ويجوز للمعد هنا إلغاء شخصيات وإبداع أخرى تتناسب مع العمل الذي يقوم به دون الإخلال بالبناء الدرامي للقصة. ومن القضايا الحيوية والمحاور التي تدور حولها النصوص المطلوبة للمسرح ا لمدرسي:
. القدوة الطيبة وتقديم نماذج لهذه القدوة.
. القضايا الاجتماعية العامة التي تشغل الرأي العام في المجتمع والتي تحتاج إلى التوعية بها.
. القضايا السلوكية التي تهدف إلى زرع قيمة أو اقتلاع عادة سيئة مرضية.
. والقضايا النفسية أو الاجتماعية التي ترتبط بالتلاميذ والطلاب، وإظهار الوجه الحضاري للوطن أو الأمة التي ينتسب إليهما الطلاب مع ضرورة الابتعاد عن كل ما من شأنه خلق حساسيات أو تمييز أو تحيز اجتماعي

مسرحة المناهج
مسرحة المناهج تخضع لنفس شروط العرض المدرسي من حيث شروط الكتابة المسرحية للأطفال والشكل الفني للعرض كما لها نفس الأهداف والخصائص. ومسرحة المناهج تعني أن تخضع المناهج الدراسية للمعالجة الدرامية المسرحية بحيث تصبح المادة ومحتواها (من الرموز العلمية) شخصيات مسرحية تتكلم وتصاغ مواقف درامية تخدم المادة وتجسدها بوضوح تعليمي. ومعنى أن تخضع للمعالجة الدرامية المسرحية أن تصبح المادة العلمية عملا فنيا مسرحيا له فكرته الأساسية وشخصياته وحبكته وصرا عه وذروته ونهايته، وكل العناصر التي تحدثنا عنها في (موضوع القواعد الأساسية للكتابة للأطفال) كما يحتاج العرض إلى رؤية إخراجية وديكور وأزياء وإضاءة وكل العناصر التي سنتحدث عنها في الفصول اللاحقة.
وهذه بعض الملاحظات الخاصة بمسرحة المناهج:
1- يجب أن تتوفر في المعد بعض الشروط مثل إجادة اللغة العربية، معلومات أوسع و أشمل عن الموضوع مما هو وارد بالدرس، أن يكون واعيا لعمر التلاميذ وإمكانيات مكان العرض.
2- يفضل أن تتم كتابة النص بمشاركة المتخصص بالمادة وآخر مختص (أو على صلة) بالكتابة المسرحية الدرامية وآخر على صلة بالإخراج المسرحي، إن ا أردنا نصا منهجيا نموذجيا.
3- إذا لم يكتب المخرج النص بنفسه، عليه الالتزام بنص المؤلف تماما، لأن التدخل فيه يحتاج إلى مختص بالتربية وبالمادة العلمية. ويكون دور المخرج استحداث وسائل لتأكيد المعلومة من خلال عناصر العرض المتاحة له.
4- ليست كل المقررات تحتاج إلى المعالجة الدرامية، وإنما فقط ما نجده يصعب على الطالب فهمه أو المادة المنهجية الجافة والتي يصعب على الطلاب التركيز فيها أو الإقبال عليها لفهمها، عدا ذلك يفرغ العرض من هدفه وهو إثراء حصيلة الطلاب المعرفية.
5- يجب أن يراعى أن لا يتحول إلى نصائح إرشادية أو معلومات علمية وثقافية.تلقى هنا وهناك اعتباطا، حينها لن يتميز العرض عن الحصة المدرسية بشيء ولن يقوم بمهامه فعلينا جميعا احترام عقلية الطفل.
6- سيكون ممتعا وجذابا إدخال بعض الأشكال الفنية مثل: خيال الظل، ودمى الخيوط (ماريونيت)، دمى القفاز، الشرائح الضوئية (سلايد)، سينما، فيديو، فإن ذلك سيثري العرض والعملية التربوية، ويثري منفعة الطلاب.
7- يفضل أن يتم عرضها في صالة مسرح أو قاعة وليس بغرفة الصف. لما للمشرح من سحر خاص، وللمتعة التي سيشعر بها الطلاب حين يذهبون أحد الأيام إلى المسرح لمشاهدة مسرحية منهجية، مع أنه يمكن تنفيذها مع الطلاب خلال حصة مدرسية عادية داخل الصف، ومن ثم تعرض لنفس الفصل أو لطلاب آخرين في قاعة.
8- يراعي أن تكون المادة الدراسية مركزة في العرض، خالية من الحشو والتطويل، وأن يكون الحوار بلغة شيقة سهلة ليسهل على الطلاب استيعابها، ومن الممتع إدخال عناصر التشويق كالفكاهة والحدث الحيوي والمفاجآت. يجب أن لا يجهد المعد نفسه بإدخال كافة المعلومات الواردة بالدرس في نصه المسرحي، حتى لا تتحول إلى زوائد خارجة عن السياق الدرامي، المهم التركيز على المفهوم الأساسي للدرس ويمكن إثراؤه بمعلومات خارج الدرس إذا توافقت مع ا لأحداث و الشخصيات والسياق
عناصر العرض المسرحي
العرض المسرحي كالبناء المعماري، لا تتكون صورته النهائية إلا باستكمال جميع عناصره والأدوات المكونة له. أما العناصر المكونة للعرض فهي:
1- الإخراج المسرحي.
2- الممثل.
3- النص.
4- الديكور و الإكسسوار.
5- الإضاءة.
6- الأزياء.
7- الماكياج.
8- المؤثرات الصوتية.
وقد تتفاوت أهمية هذه العناصر في عرض دون غيره أو حسب وجهة نظر شخص دون آخر، ولكن الثابت أن لكل عنصر من هذه العناصر أهمية محددة ومهمة خاصة يقوم بها أثناء العرض. ولا يجب النظر إلى العناصر التقنية كالأزياء والديكور والإضاءة والماكياج والمؤثرات باعتبارها مجرد عناصر مكملة أو غير أساسية ومن الممكن الاستغناء عنها، لأنها مع بقية العناصر تشكل صورة الغرض المسرحي الحقيقي والأصيل، وتلعب دورا جماليا أخاذا وتعطي للمسرح أبعاده الفنية وتعمق متعة التذوق وسحر الفرجة، هذا عدا عن أهميتها الدلالية المتعددة التي سنذكرها في الصفحات القادمة والتي تساعد القائمين على العرض في تقليص دور الكلمة المباشرة، لأن عناصر الإخراج بمفردها (أو بمجموعها) تشكل لغة (أو عدة لغات) موازية، تستطيع أن تخاطب المتفرج، وتوصل إليه معلومات وحقائق وأفكار ومشاعر، وتؤثر بشكل إيجابي في عملية التلقي.

أولا:-الإخراج المسرحي
إذا أردنا تعريف الإخراج المسرحي فسنقول بأنه: تحويل النص المكتوب إلى عرض نابض بالحياة، وكذلك هو قراءة ثانية أو تأليف ثان للنص المسرحي، وهو الطريقة الوحيدة التي تجعل مجمل عناصر العرض المسرحي المختلفة والمتعددة منظمة ومنسجمة مع بعضها البعض، لتدخل ضمن رؤية فنية وفكرية واحدة. وهذا لا يعني بأن الإخراج عملية تابعة للتأليف أو ترجمة له، بل هي عملية فنية مستقلة بذاتها، فأدوات المؤلف هي الورق والحبر والكلمات، بينما أدوات المخرج أكثر سعة وجمالا وتنوعا وخطورة في نفس الوقت، أنها الممثل (الإنسان) بالدرجة الأولى، فالديكور والإضاءة والأزياء وفنون بصرية وسمعية مختلفة، لذلك فالإخراج يكتب بلغات. مختلفة ومتعددة، هو يضعها متضافرة في وحدة عضوية قوامها إظهار ما عجزت اللغة والكلمة في طرحه، والمخرج هو الذي يبني هذه الوحدة بدقة وجمال عال. ومع ذلك فليس للمخرج الحرية المطلقة في التعامل مع هذه الأدوات والعناصر، فلأن المسرح فن مركب، مطلوب منه انتخاب القدر الكافي من كل لون من ألوان الفنون فقط، وصهره ضمن بوتقة واحدة لإبراز مضمون محدد دون زيادة أو نقصان، فإذا خرج المتفرج وبذهنه فقط أن الديكور والمناظر جميلة، هذا يعني عدم وجود انسجام بين عناصر العرض مما جعله يفصل الديكور عن بقية العناصر وهذا خلل في الوحدة العضوية للرؤية الإخراجية. فالديكور والملابس والإكسسوارات والمؤثرات الصوتية الخ لدى المخرج ليست فنونا جميلة، ولكن أشكالها و ألوانها وموادها مرتبطة بالفكرة الموجودة في النص وبالشخصية وبالوضع النفسي والفكري، أي أنها خادمة لأفكاره وليست مكملا تزيينيا. وفي اللحظة التي يشعر المخرج فيها بأن الملابس (أو أي عنصر آخر) فائضة عن حاجة العرض ولا دور لها، فالأجدر به أن يكتفي بالملابس السوداء الكاملة للممثلين، ويترك لبقية العناصر العمل بحرية ودون تشويش، (فالعناصر الزائدة في الإخراج تشويش للمشاهد وثقل على محتوى العرض). ومسؤوليات المخرج المسرحي لمجيرة للغاية، فهي تتوزع بين إدارية (إدارة الفريق والعمل) وفكرية وفنية (صياغة الأفكار و الشكل الفني للعرض) وتقنية (المساهمة في تصميم وتنفيذ الديكور والملابس والإضاءة). والمخرج الناجح هو الذي يسعى دائما لتطوير معارفه في العلوم الإنسانية والعلوم الدينية والحرف المهنية والاتجاهات التربوية والفنون الأخرى، وخاصة في مسرح الهواة حيث الإمكانيات المادية ضئيلة، والخبرات محدودة، فأي معلومة يمتلكها المخرج أو خبرة هي مفيدة لعمله ولفريقه حتى لو كانت تتعلق بالنجارة والحدادة والكهرباء والخياطة.. الخ.
آلية عمل المخرج:
لابد أن ننوه في البداية بأنه لا توجد وصفة جاهزة أو آلية ثابتة على المخرج أن يلتزم بها، لأن عالم الإخراج واسع ومتنوع ومرن، ولكن هناك بعض القواعد التي تجعل العمل منظما، وتقلل من الأخطاء الممكنة الحدوث، وهي:
. دراسة المسرحية بدقة لمعرفة معناها وخصائصها، ومكان وزمان حدوثها.
. تحليل الطريقة التي يتم بها التعبير المسرحي.
. دراسة دور كل شخصية في إيصال جزء من فكرة المسرحية.
. دراسة علاقة الشخصيات بعضها ببعض.
. دراسة الجو النفسي لنقله عن طريق الإيقاع والحركة والعناصر الأخرى.

المخرج والنص:
يبدأ عمل المخرج مع اختياره للنص المسرحي الذي يعبر عن أفكاره أو الذي يحتوي على قضية يهتم هو بعرضها على الجمهور، مع مراعاة ملاءمة النص لعقائد المجتمع وأعرافه، وأن يلائم مستوى الممثلين/ المؤدين والتقنيين ليكون الأداء مقنعا ومناسبا لمدة العرض. ثم يقوم المخرج بدراسة النص بتأن، ليحدد رويته الإخراجية للنص وتصوراته، ثم يقوم وفقها بإجراء التعديلات اللازمة. وبعدها يجزيء النص ضمن خطته إلى مشاهد أو مقاطع، وقد يكون التقطيع (أي تقطيع المسرحية إلى مشاهد) إما حسب دخول شخصية أو شخصيات أو خروجها، أو حسب الموضوع الذي تقوم الشخصيات بمناقشته أو حسب الزمن، كمرور زمن معين بين وحدة نصية وأخرى، ويبدأ المخرج بوضع تصور للأداء والإيقاع والحركة لكل جزء أو مقطع. ومن الضروري أن يقوم المخرج بعمل برمجة واضحة تشمل الفترة الزمنية من لحظة اختيار النص مرورا بأول لقاء مع الفريق وحتى آخر يوم عرض، وتحديد مهمة كل يوم تدريب وعدد ساعاته، وتحديد مواعيد تواجد الممثلين لوضع برنامج ملائم للجميع، ولا ضرورة لحضور ممثل لا عمل له في تدريب وضع لمشهد لا تظهر شخصيته فيه. كما أن عليه تقدير ميزانية العرض وهنا يجب الاستفادة ما أمكن مما هو موجود أو سهل التوفر والاستعاضة عن المكلف بالمتواضع والعملي دون الإخلال بالشروط الفنية للعرض.

المخرج والممثل:
من مهمات المخرج الرئيسية تحديد هيئة العمل اللازمة من ممثلين وإداريين وفنيين وتوضيح عمل كل منهم. وبعد أن يحدد فريقه من الطلاب. ويحملهم مسؤوليات كمشرفين على الإضاءة، المؤثرات الصوتية، الديكور، الملابس، مساعد المخرج، مدير الخشبة أو المسرح.. الخ ليشعر كل منهم بانتماء للتجربة وتأكيدا لفكرة العمل الجماعي، وأن يلعب المخرج دور المشرف على عمل كل منهم بالمتابعة والتنسيق والتزويد بالتعليمات ليتفرغ هو بالكامل للتعامل مع الممثل، فالممثل هو العنصر الأهم في العرض المسرحي، وفي بعض الأحيان تتجاوز أهميته أهمية النص المسرحي من بين عناصر العرض. وتكون طريقة المخرج في اختيار الممثل بأن يطلب من كل ممثل تأدية جمل مسرحية من دور بعدة حالات شعورية، بحزن، بقلق، خوف، هستريا، مرح.. الخ. ويرى حينها أن كان الممثل يحتوي خامة يمكن أن تتطور ويصلح لدور محدد أم لا.. كما أن هذه الطريقة تظهر المشاعر التي تبدو مقنعة وحقيقية لدى الممثل والتي تناسب شخصية دون أخرى. مع ملاحظة أن الطلاب الذين لم يتم اختيارهم لأداء أدوار لسبب أو لأخر لا يهملوا أو يستغنى عنهم بالاعتذار وإنما توكل إليهم بعض المهمات الإدارية المسرحية الأخرى. ومن ضمن أسس اختيار الممثل للدور، ملاءمة البعد الجسدي للشخصية، فله علاقة بإنجاح العرض وإن لم تكن هذه النقطة أساسية. وبعدها تبدأ تدريبات الطاولة لمناقشة النص والمضمون والشخصيات ووضع تصور جماعي للأداء، وتستغل هذه التدريبات أيضا في لقطيع الجمل الحوارية تقطيعا فنيا والوصول لنبرات صوتية مناسبة وإيقاع مناسب، وتلمس أحاسيس الشخصية وأخيرا حفظ الحوار. والمخرج في هذه التدريبات يشرح للممثل أبعاد كل شخصية بالتفصيل وارتباطها بالحدث والفكرة، والشخصيات الأخرى، ويعطيه تصورا كاملا عنها، كما يجب أن يبين سياق الأحداث ويعطي الطلاب فكرة عن الزمن المتناول والشخصيات إذا كان لها مرجع تاريخي ومعلومات عن الكاتب، وكل ما يتعلق بهذا الأمر. وهنا يجب أن يتذكر المخرج دوره التربوي، وأن هذا التجمع وجد لتعميم بعض المفاهيم الأخلاقية والإنسانية، وقدرة المخرج تتجلى في مدى دفع فريقه إلى الانتماء للتجربة والشخصيات والفكرة المستهدفة والدفاع عنها وتجسيدها بروح صادقة. وبعد بدء تدريبات الحركة، على المخرج أن يتعامل بكثير من الحكمة لضبط الفريق وسير العملية، ويجب دائما أن يخفف من حدة توتر الفريق عندما ليقترب موعد العرض، وأن يبدو متماسكا، ولا مانع من زجر الممثل أحيانا، وملاطفته أحيانا أخرى، فالأولى تنبهه وتجعله أكثر حرصا على التطور، والثانية تعزز ثقته بنفسه وتجعله يحتفظ بمستواه الفني مع الفارق حسب طبيعة الممثلين. ويجب أن يعمم المخرج منذ البداية مجموعة من القوانين على الممثلين كفعل إداري. مثل الالتزام بالتدريبات (البروفات) والمواعيد، عدم الغياب دون إعلام أو سبب مقنع، طريقة تلقي الملحوظة، وطريقة إرسال ملحوظة ومتى؟. وكيف؟. وطريقة تعامل الممثل مع زميله الممثل ومع المخرج.. الخ.. ويجب أن يفهم- خاصة الهواة- بأن هناك عقوبات ونظاما صارما لأي مخالفة، ومع الهواة يجب أن تكون ملاحظة المخرج واضحة وصريحة ومباشرة دون تردد، ولا بأس أن يؤدي للممثل المرتبك الطريقة التي يراها مثلى في الأداء. وعلى المخرج أن لا يألو جهدا في حث الممثلين على بذل قصارى الجهد مع مناقشتهم في تفسير النص وأسلوب الأداء باستمرار لكل مشهد ودلالته وكل إشارة ودلالاتها. و أن ينبه إلى صوت كل ممثل وإمكانياته المتعددة، ودفعه لاستخدامه بالأسلوب الأمثل، في أن يعطي كل جملة صوتها المطلوب ونبرتها ونغمتها ودرجة الارتفاع أو الانخفاض. ومع تقدم (البروفات) يذكر المخرج الممثلين بما قيل عن التصور ودوافع الأفعال عبر الأسئلة، كأن يسأل لماذا تدخل هنا؟. لماذا تعامل فلان بهذه الطريقة. لماذا ضحكت هنا؟. إن ذلك يخرج الممثل من عالم الرتابة والآلية الميكانيكية. ولا بد أن يتنبه المخرج إلى ضرورة عدم تعزيز فكرة الممثل النجم فهي تعميق للفردية وتسبب الفوضى وعدم السيطرة وتخالف أهداف المسرح المدرسي وعليه أن يعلن للفريق دائما بأنه حسب تعبير ستانسلا فسكي- الذي وضع أول نظرية علمية في فن التمثيل- (لا توجد أدوار صغيرة وإنما يوجد ممثلون صغار) فكل شخصية كبرت أم صغرت تؤدي دورا دراميا محددا لا يقل ولا يزيد أهمية عن غيره من الأدوار وما يفيد الممثل هو درجة إتقانه لدوره وليس طوله أم قصره.
الحركة المسرحية والتكوين:
الحركة في المسرح هي التفسير البصري للمواقف الدرامية المختلفة في المسرحية دون اللجوء إلى الحوار، كما تكشف حالة الشخصيات النفسية ومواقفها تجاه بعضها البعض، وتبرز حرفية المخرج ومدى خدمة تلك الحرفية للمضمون. وفي رسم الحركة المسرحية هناك دافعان الأول نفسي (فالحركة تعبر عن القلق، الحب، العدوانية.. الخ) والثاني فني أو تقني (كضرورة إخلاء الخشبة، تمركز شخصية، رسم حركة مجاميع وغيرها) على أن يكون مبررا وطبيعيا ولا يلفت انتباه المتفرج إلى أن الممثلين الآن يحاولون اصطناع حركة.
منابع الحركة المسرحية:
. الحوار المسرحي الجيد والزاخر بمجموعة من الدوافع والتي تمكن المخرج من وضع حركة مسرحية جيدة لشخصيات المسرحية.
. طبيعة الشخصيات.. فهناك من الشخصيات التي تدفعها طبيعتها (المادية/ الاجتماعية/ النفسية) لأن يكون سريع أو بطيء أو كثير الحركة أو بعشوائية مقننة .. حتى لو لم يكن هناك حوار دافع إلى ذلك ( المجنون/ المتوتر عصبيا/ الحزين/ المفكر دائم الانشغال 00)
. طبيعة الحدث.. أي يفرض الحدث على المخرج دفع الشخصيات إلى حركة أو تشكيل معين لمعايشة حادث أو فعل ذو صراع خاص من شخصيات أو لحظات من الانتصار أو الهزيمة أو إقامة مشهد قتالي على المسرح...
اتجاهات الحركة ودلالاتها:
جرى الغرف التمييز بين تحركات الممثل على الخشبة، فالحركة الأفقية تختلف عن الحركة الرأسية أو القطرية المائلة وهكذا.. نحاول هنا أن نشير إلى دلالات تلك الحركات الوجدانية ونوع التأثير الذي تتركه على المتفرج.
. الخطوط الأفقية: تخلق شعورا بالراحة والسكينة أو البعد والاسترخاء، كما تعبر عن الثبات والثقل والرتابة... وما إلى ذلك.
. الخطوط الرأسية: تعبر عن الارتفاع، والعظمة والكرامة والأبهة الملكية أو التأثير الغالب الذي يفرض نفسه بقوة، كما تعبر عن البرود والصبغات الروحية و السماوية.
. الخطوط المائلة: تعبر عن معنى الحركة أو ما هو غير محسوس أو مصطنع أو حيوي أو عمل آسر يأخذ الألباب أو ما هو شاذ وطريف.
. الخطوط المنحنية: وتعبر عن السجية الطيبة والألفة والمودة والسماحة و الجدية، و الرشاقة، والمرونة، و الشعور بالارتياح.
الحركة الموضعية:
للحركات الجسمية الموضعية تأثير قد يكون قويا أو ضعيفا فعلى سبيل المثال يمكن أن تكون الحركات التالية قوية: الخطو للإمام، الاعتدال، إلقاء ثقل الجسم على القدم الأمامية، النهوض من مقعد، السير للإمام، رفع الذراع. ويمكن أن تكون الحركات التالية ضعيفة: المشي بعيدا عن شخص أو شيء ما، الجلوس، إلقاء ثقل الجسم على القدم الخلفية، الاستدارة، التدلي، السير للخلف، الخطو للخلف، خفض الذراع.

الإلقاء المسرحي
الصوت الإنساني هو الناقل الحقيقي لمشاعر وأفكار الإنسان من سرور وألم أو غضب وعندما ينطق هذا الصوت الكلام في المسرح نكون قد دخلنا بفن آخر هو فن الإلقاء ويتحول فيه الكلام إلى عنصر مكمل، ويكون الأساسي هو الأسلوبية التي نطق بها والمعاني الجديدة التي أضفتها عليه طريقة النطق. وعلى الرغم من تطور عناصر العرض المسرحي وتعقدها وتهميشهما في كثير من التجارب المسرحية للكلام حتى ظهرت فنون مسرحية جديدة لا تنطق فيها كلمة واحدة (المسرح الإيمائي) إلا أن الكلمة ظلت عصية على الإلغاء وظلت مشحونة بقدرتها على التأثير والفعل. ويشكل فن الكلام قيمة خاصة لدى العرب وكما يقال من طبيعة العرب أن تطرب أسماعهم قبل قلوبهم وهذا انتقل إلى المسرح العربي الذي يقدر الكلمة المؤثرة والمعبرة عن أفكار ومشاعر.
والركائز الثلاثة لفن الإلقاء هي: البلاغة الصوتية، البلاغة الفكرية، والموهبة، واختفاء أحد هذه العناصر في الإلقاء المسرحي يشكل ضعفا ملحوظا وقد يؤدي إلى فقدان التواصل بين المتفرج والعرض.
ونود أن نؤكد في البداية على بعض القضايا الأساسية في الإلقاء المسرحي:
1- إن الموهبة وحدها لا تؤتي ثمارها إلا بالاستفادة من العلوم الفنية كعلم النطق وتطوير تقنيات الصوت ومهاراته.
2- الاعتماد على الميكروفون لا يغني عن قوة الصوت وتكامله، والأصل في المسرح أن يسمع المتفرج صوت الممثل دون حسنات خارجية أو مكبرات قد تضعف من إحساسه الحقيقي ليصل إلى المتفرج إحساسا مصنوعا ومزخرفا.
3- لا ينبغي أن ننظر إلى فن الإلقاء على أنه مجرد محاولة للتأثير في الجماهير بنبرة صوت شجي أو بمجرد حسن وإجادة الإلقاء والتلاعب بعواطف المتلقين عن طريق اللعب بالألفاظ والمعاني وطبقات الصوت، والتركيز على كلام دون آخر، وإنما هدف الإلقاء في المسرح هو التعبير عن الأحاسيس الصادقة والعميقة للشخصية، وإيصال فكرة العرض عبر الكلمة المشحونة بالدلالة والطاقة الفنية، وتجسيد اللحظة الدرامية بشكل يتوافق مع وضعها خلال العرض ككل.
طبيعة الصوت البشري:
يتكون الصوت نتيجة للحركة الناجمة عن ذبذبة الحبال الصوتية بسبب مرور الهواء الخارج من الرئتين، ويسمى في هذه الحالة نغما صوتيا خالصا ثم تتناوله أعضاء الكلام. فيقوم (اللسان، الشفتان، اللهاة، الأسنان، سقف الحلق) بالتحويل، تحوله إلى الأصوات اللغوية المعروفة أي أن الصوت ناتج عن عمل الرئتين والأعصاب الصوتية في الحنجرة، ويرجع قوة الصوت أو ضعفه إلى عمل الرئتين ويرجع حجمه من حيث الفخامة أو الرقة إلى طبيعة الأعصاب الصوتية، فإن كانت رقيقة أحدثت صوتا رقيقا أو رفيعا، وإن كانت غليظة أحدثت صوتا يناسبها، وهكذا اختلفت أصوات الناس كما اختلفت أجناسهم اختلافا فطريا ولكن لكل صوت شخصية وروح خاصة به، لذلك لا يوجد صوت قبيح أو جميل بل طريقة استخدامه وتوظيفه في المسرح أو في الحياة هي الجميلة أو ليست كذلك. لذا يمكن أن يكون الصوت الأجش بالغ الجمال إذا امتلك روحا وشخصية وتقنيات تخدم تواصله مع الناس وتعبر عن مشاعره وأفكاره بوضوح ودفء.
طبقات الصوت الرئيسية:
1- الباس: وهو النوع الذي تحدثه أغلظ الأعصاب الصوتية ويسمونه (القرار) ويعنون بذلك العمق، لأن منطقته (الصدر) وقدرته كاملة على الدرجات السفلى من السلم الموسيقي، وهذا النوع نادر الوجود ويعتبر صاحبه (لقطة) في عالم التمثيل مع أن الدرجات العليا من السلم تصعب عليه، لكنه يصلح لأداء أدوار العظماء، والمسنين، الواعظين، الخيالات، الأشباح، والشخصية المسرحية المؤثرة عامة.
2- الباريتون: يشترك مع اللباس في منطقة (الصدر) ويمتاز في القدرة على الأصوات العليا من السلم ويصلح لتمثيل أدوار العظماء والوعاظ والأقوياء أيضا بالإضافة إلى الممثل الذي يلعب أكثر من دور- إذ يمكن أن يأتي بصوتين مختلفين تماما وكأنهما لشخصين- والشخصيات الشريرة التي تبدل من ثوبها باستمرار.. وهكذا.
3- التيلور: أوسط الأصوات وخيرها وأقدرها على التنغيم والتكوين وهو خفيف له رنين مؤثر وحركته سريعة وفيه إلى جانب ذلك جلال وقوة ومنطقته (الحنجرة) ويصلح لتمثيل مختلف الأدوار.
4- الألتو: أرق أصوات الرجال وأضخم أصوات النساء، واضح، لين، قوي ومنطقته (الحنجرة) ويصلح للرجال في حالة الثورة ويناسب الشخصيات الانفعالية والمتحمسة عامة.
5- السوبرانو: أرق أصوات السيدات وأعلاها، وهو سريع مرن حاد جدا قادر على الدرجات العليا من السلم ومنطقته (الرأس). معظم الناس تقتصر في الحديث على طبقة صوتها، وهذا يجعل الحديث على وتيرة واحدة مملة ويعبر عنها (بالمنوتون أي الرتابة) وبالتمرين يستطيع المتكلم أن ينتقل من طبقة الصوت إلى أخرى بسهولة ويسر دون أن يخشى النشاز أو الانتقال من منطقة الصدر إلى منطقة الرأس مباشرة دون أن يمر بالحنجرة وهذا ممكن بالتمرين فلبعض الناس قدرة عجيبة في تغيير طابع أصواتها، فتجد البعض يتكلمون بصوت خشن أو رقيق أو ترن أصواتهم كما الأطفال، وهذا ما يستغله الممثلون في الإفصاح عن الأفكار والعواطف. وتنويع الصوت بين الشدة والسرعة والبطء مع استخدام طبقاته العالية والمنخفضة لهو الوسيلة الهامة في سيطرة الممثل على المشاهدين وإمتاعهم وهو سر جاذبيتهم في المسرح. وبالتدريب على تنوع الأصوات، ما بين أرق نغمة في الكلام يمكن سماعها بسهولة وبين أشد نغمة وأجهرها، يمكن التأثير الكامل في المستمع أو المشاهد وجذب انتباهه.
التنفس والصوت:
التنفس الصحيح هو أساس كل تدريب عند الممثل، فإذا تعود على امتلاء كل رئتيه بالهواء بطريقة سليمة يحول دون احتراق أنسجة الجسم دون مبرر وهذا يعطي الممثل فرصة توفير مخزون من الهواء الاحتياطي ليمكنه من الأداء السليم دون جهد أو تعب ويمنحه الثقة فيمكنه من الكلام دون أن ينقطع نفسه أو يتخبط في حركته ويحسن من مستوى الصوت والأداء، لأن الصدر المملوء بالهواء يعمل كصندوق رنان ويمكن أن يكون التأكيد بالعكس أي أن تكون الجملة مشددة وكلمة واحدة خالية من التشديد.
التقطيع:
وهو انقطاع مؤقت تحتمه ضرورة الكلام لإبراز المعنى وتأكيده وسهولة إبلاغه إلى المتفرج.
ويراعى في التقطيع:
أ- السيطرة على النفس وتعليقه إلى ما بعد نهاية العبارة لتحقيق الإبلاغ والوضوح والليونة والقوة في العبارة.
ب- الربط بين مقاطع العبارة وكلماتها لتتناسب مع التنفس في سهولة.
ج- إعطاء كل صوت حقه من النبر ومن الصفة الخاصة بالنسبة إلى غيره فهذا يساعد على تحقيق الإيقاع والترابط في المقطوعة كلها.
د- تغيير السرعة في غضون العبارة الواحدة وبين كل عبارة وأخرى.
والتقطيع أنواع:
أ- الوقف المعلق: ويحتمه المعنى أو الوزن في الشعر ولا يجوز التقاط النفس خلال الوقف المعلق فهو بمثابة وقف غير تام مؤقت.
ب- وقف الإيضاح: وتمنحه ضرورة النحو في العبارة وطريقة بنائها لتوضيح تركيب المعنى. (هذه الإشارة "// " تعني وقفة صوتية)
مثال: قال علي// إن الحياة غالية. زرت المدينة؟// إنها كثيرة الحركة.
ج- وقف التأكيد: ويقع قبل الكلمة أو بعدها لإبرازها عن غيرها.
مثال: عرفت عليا إنه// مسالم// صادق// خجول// لكنه... شاهدته// في الطريق// إلى هنا.
د- الموقف الدرامي: وهو أشبه بوقف التأكيد وإن كانت طبيعته أكثر قوة وتأثيرا.
أنت رجل// لست ككل الرجال.
إبتعد فأنا// لا أطيق رؤيتك.
هـ- الوقف العاطفي: ويأتي في حالة تأجج في العواطف. مثال: إنني// بريء والله بريء.
و- الوقوف البلاغي: أشبه بوقف التأكيد إلا أنه يستخدم في الخطابة. مثال: ولكن بروتس// رجل شريف.
ز- وقف الاعتراض: ويأتي قبل الجملة الاعتراضية. مثال: ولكنه في ذلك الوقت// كما سبق وقلت لك// كان فقيرا.
ح- الوقف التام: ويقع في نهاية الجملة بعد أن يتم المعنى. إن التقطيع الجيد للممثل أثناء الكلام يعطيه فرصة للتنفس وتصوير أو تجسيد المعنى المقبل والتمهيد له والخروج عن الروي الواحد، واستثارة السامع وتشويقه ودفع اللبس والإبهام.
وحتى يحقق الإلقاء المسرحي دوره كوسيلة تواصل فكرية أساسية لا بد أن تراعى الشروط التالية:
1- سلامة المتلقي من عيوب النطق كالفأفأة والتأتأة والتردد والعي.
2- توفير بعض الخبرة التي يتناولها موضوعه.
3- أن يكون الموضوع ملائما لمستويات المتلقين الثقافية والفكرية.
4- أن يكون خال من الغموض والإبهام.
5- أن يقوم المخرج- خاصة بالمسرح المدرسي- بتحديد مكان الوقف في الجملة بدقة حتى يعتاد عليها الطلاب لتأكيد المعنى وسهولة نقلها إلى المشاهد.
الأداء التمثيلي
الممثل هو الركيزة الأساسية للعرض المسرحي وهو ناقل للأفكار وموصل للمشاعر ويستطيع نقل العرض من الفشل إلى النجاح أو العكس، وقد حصل الممثل على مكانة بارزة في تاريخ المسرح الطويل، وكافة الاتجاهات المسرحية أفردت له صفحات طويلة وعملت على تطويره وخدمة أدواته، لأننا نستطيع الاستغناء عن أي عنصر في العرض باستثناء الممثل حيث كما يقال يكفي (ممثل+ مكان) ليتكون لدينا عرض مسرحي بكل المقاييس، والممثل الذي يحب أن يحصل على تدريب مستمر لتحسين أدواته وثقافته ومعارفه المسرحية يستطيع الحصول على أداء جيد من ثلاثة مصادر رئيسية:
1- مشاهداته الحياتية ومراقبته للواقع وشخصياته، حيث يمكن أن يستفيد من شخصية حقيقية واقعية ويستعير منها بعض الأدوات لصالح شخصية متخيله سيلعبها على الخشبة.
2- ذاكرته الانفعالية، حيث يمكن الاستفادة من تجاربه الشخصية وما مر به من مواقف وحالات شعورية وينقلها إلى الخشبة إذا لاءمت وضع الدور الذي يقوم بتمثيله، أي أن ينهل من مخزون ذاكرته وما تحتويه من مواقف إنسانية وانفعالية.
3- أقرانه الممثلين، حيث يمكن أن يستفيد من أداء بعض الممثلين الجيدين المحترفين في المسرح أو فنون أخرى، يقوم بتقليد نفس الأداء واستعارة نفس الأدوات والأساليب الخاصة بهم مع إضفاء روحه وشخصيته الخاصة.
التمثيل: هو القدرة على إيجاد تيار شعوري داخلي من الانفعالات والمشاعر ثم عكس هذا التيار من خلال أدوات التعبير لدى الممثل وهي الصوت والوجه والجسد.. والممثل عندما يضطلع بدور مسرحي عليه القيام بالخطوات التالية:
1- قراءة النص قراءة جيدة ومعرفة فكرة النص وهدفه والاقتناع بأهمية هذا الهدف ثم قراءة ما بين السطور والدلالات العميقة للنص.
2- تتبع الشخصية التي سيتعامل معها ويتعرف على دورها في الأحداث ودورها في خدمة فكرة وهدف النص واكتشاف مبرر أو رافع أو هدف وجودها وأفعالها وكلامها
3- يقوم بتحليل الشخصية بعد جمع المعلومات والمعطيات التي يحصل عليها من:
أ- كلامها.
ب- كلام الشخصيات عنها.
ثم يستخلص أبعادها، صفاتها، طباعها، أفكارها، عصرها، وربما يعود إلى مصادر تاريخية إذا كانت الشخصية من الماضي؟ أو من ثقافة أجنبية.
4- الاستماع باهتمام وتركيز لوجهة نظر المخرج في أهميتها ودورها في الأحداث وفي العرض، والأسلوب الأمثل الذي يراه المخرج في تقديمها وأدانها، وأية معلومات أو ملاحظات يمكن أن يقدمها المخرج للممثل عن الشخصية.
5- يحدد تصورا واضحا عن الشخصية والأدوات والأساليب التي سيستخدمها في التمثيل وما يمكنه أن يضيفه من خياله ومشاهداته وتجاربه الشخصية وقراءاته ليضفي على الشخصية العمق اللازم لتأكيدها.
6- اختبار ذلك التصور وطريقة الأداء على الخشبة خلال التدريبات ومسترشدا بملاحظات المخرج لتطوير أدائه أو تبديله أو تأكيده وتثبيته. والممثل في المسرح المدرسي له وضع خاص، إذ على المخرج والمتفرج أن يراعيا دائماً بعض النقاط:
1- أنه ليس محترفا ليستطيع أداء كل الأدوار وبأية طريقة.
2- التمثيل ليس خيار حياته ومهنته بل هو مجرد نشاط أو رغبة قد تزول بعد التجربة ولا يرى نفسه فيه.
3- هناك حدود لاستيعابه وتفتحه لبضع الأمور.
4- أحيانا تغريه التجربة والتفاعل مع زملائه والتفا عل مع المتفرج (خلال العرض) أكثر مما يغريه التمثيل نفسه.
5- وهو طفل أو لمراهق لا تستطيع أن تطلب منه أن يكبر فجأة فهو يحب اللعب والحركة والمرح أثناء العمل، لذلك على المخرج أن يكون واعيا لهذه الأمور قادرا على التعامل معها بحكمة وصبر ويجب باستمرار أن يشرح للممثل أهمية ما يفعله وصعوبته وأن يشرح له باستفاضة المهمة المطلوبة منه في هذا المشهد أو في هذا الموقف الدرامي والاحتمالات المناسبة للأداء وتكليفه بواجبات بيتيه كأن يطلب منه تحضير أداء مشهد أو مقطع على ضوء بعض الملاحظات، ويجب إعطائه الدور الذي يناسبه وليس ضغطه ليناسب الشخصية فهو ليس مضطرا لعمل يشعر بأنه سيفشل فيه، وعدم مراقبة حركته وتقييدها دائما على الخشبة أو خارجها خلال التدريبات، يجب أن يشعر بنوع من الانطلاق والتميز عن غرفة الصف وأخيرا عندما يبدأ الممثل/ الطالب باستيعاب ما هو مطلوب منه ستتولد لديه أفكار وتساؤلات واقتراحات يجب تكريمها بشتى الوسائل وعدم قمعه أو زجره إذا أراد أن يبدي ملاحظة أو رأي حتى لو كانت الملاحظة تخص المخرج نفسه، لأن تصوراته عن المسرح ودوره التربوي في حالة تشكل وتبلور ويجب أن تأخذ أبعادها الكاملة وبمساعدة المخرج للوصول إلى نتيجة.
وهذه بعض الملاحظات للممثل في المسرح المدرسي:
1- أن يسعى لأن يكون واقعي الأداء بلا مبالغة أو برود، صادق الأداء بالكلمة والحركة و الانفعال، فالصدق وحده الذي يخلق تجاوبا لد ى المتفرج.
2- يجب الاهتمام بوضع جسد الممثل على الخشبة ضمن وجهتي نظر الممثل بالنسبة للمشاهدين وبالنسبة لبقية الممثلين، بحيث يكون مريحا للنظر وواضحا وذو معنى.
3- يجب ألا يغادر الممثل الشخصية خلال العرض، حتى لو كان صامتا أو موضوعا في أقصى الخشبة أو كومبارس (أو يتململ أو يعدل ملابسه أو يبتسم لأحدهم في الصالة أو على الخشبة..)، لأن عين المتفرج ترقب كل التفاصيل، وكذلك على الممثل أن يضبط نظراته وإيماءاته للمتفرجين وينسى أنهم موجودون.
4- على الممثل دائما أن يراعي رؤية أفضل للمتفرجين وذلك أثناء تحركاته و دورانه وثباته مع بقية الممثلين بحيث لا يحجب رؤية المتفرج عن أي جزء حيوي من جسده.
5- يجب عليه أن يأخذ أقصر خط عند عبور المنصة متجها إلى شخص آخر أو عند الخروج من المسرح.
6- في حالة وجود أخطاء خلال العرض كأن ينسى الممثل (أو الممثل المقابل) ما سيقول أو اختفاء غرض المفروض أن يكون في مكان ما أو لم يهبط مؤثر صوتي في مكانه.. الخ عليه أن يتصرف بحرفية وبارتجال ولا يدع المتفرج يلاحظ الخلل، وأن يتدرب على ذلك.
7- يجب أن يقول الكلام في زمنه المضبوط ويأخذ طريقة للكلام من أعين ومشاعر الممثل المقابل كما يجب أن يعطيه نفس المشاعر ونفس التدفق في الكلام وهذا ما نسميه الاستلام والتسليم والمهم في هذا الأمر أن يحافظ الممثل مع شريكه الذي يتحاور معه على الخشبة على إيقاع واحد أي في حالة متقاربة من الحماس ومن درجة وإيقاع الصوت.
8- يجب أن يتعود الممثل حالة الاسترخاء قبل التدريب وقبل العرض مباشرة، حيث يستلقي أرض المسرح ويغمض عينيه، ويتخيل نفسه يؤدي على الخشبة ويراقب ويلاحظ مع استرخاء كامل لكافة الأعضاء، ثم يقرر أن لا يفكر بشيء على الإطلاق.
9- يجب أن يدرك أن أي تأخير أو غياب عن وقت التدريب هو إساءة مؤلمة ومحبطة للمخرج وبقية زملائه وللتجربة ككل ويعطل سير البرنامج، وقد يؤدي لبقاء زميل له دون عمل

الديكور المسرحي
الديكور كلمة فرنسية لاتينية الأصل، يعربها البعض بكلمة (التزيين) وتعني إخفاء عيوب الشيء أو إعداده أعدادا كافيا كي يلائم عدة استخدامات مع إمكانية تغييره لمتطلبات أخرى. ويختلف الديكور المسرحي عن فن الديكور العام بأنه المعادل التشكيلي للنص الأدبي المكتوب، والغرض منه ترجمة ما يحمله النص المسرحي من أفكار ومعاني إلى تصميم مرئي مكملا لباقي عناصر العرض المسرحي الأخرى، وذلك وفقأ للأسس والقواعد العلمية. وقبل أن ندخل بوظائف الديكور الفنية والفكرية، سنحدد أقسام خشبة المسرح التي تغطى أو تستخدم لصالح الديكور، وخاصة في المسرح المحترف، حيث تقسم الخشبة إلى ثلاثة أقسام.
1- الستائر الجانبية (الكواليس) وأحيانا يستخدم عوضا عن الستائر مسطحات أو شاسيهات (إطار خشبي مشدود عليه قماش أو مغطى بابلاكاج رقيق من جهة واحدة أو جهتين) وتوزع على جانبي المسرح وتمنع رؤية المتفرج لما وراء هذه الكواليس من ممثلين أو ملحقات، وتوضع في ترتيب متوازي، وتترك فتحات جانبية لا يراها إلا الممثل على خشبة المسرح وعددها يعتمد على مساحة الخشبة لكنها عادة لا تقل عن ثلاثة في كل جانب، وكثيرا ما تستخدم فكرة الكالوس (الإطار الخشبي) بالديكور وتشمل الكواليس أيضا الستائر النصفية (البراقع) وهي مثبتة في أعلى سقف المسرح وتصل الكالوس الأيمن بالأيسر ولا يظهر منها للمتفرج سوى 50- 100 سم ومن وظائفها إخفاء وحدات الإضاءة والأسلاك والميكروفونات، كذلك تخفي الديكورات المعلقة بالسقف إلى حين نزولها وظهورها للمتفرج.
2- المستويات (البارتكابلات) وهي مجسمات توضع على الخشبة لخلق ارتفاعات عن سطح الخشبة يظهر منها ثلاثة أبعاد، وهى على شكل مكعبات أو متوازي مستطيلات أو على شكل أسطواني، مصنوعة من الخشب، وقد تكون معدة للفك والتركيب بسهولة وهي تشمل المستويات بأنواعها، أدراج، مساطب، ستاندات مجسمات متحركة على عجلات.. الخ.. وقد يكون بعضها غير معد لحمل الممثل وإنما توضع كحواجز (برافانات) لفصل منطقة تمثيل عن أخرى ولإخفاء ممثل وهي نفسها قد تستخدم ديكورا كبوابة أو نافذة، أو شجرة.
3- الستائر الخلفية: وهي من القماش الثقيل أو ذات وجهين تخفي الممثلين خلف المسرح، وقد تستخدم كخلفية لأحد المشاهد كأن تطلى بالبلاستيك ويرسم عليها المشهد المسرحي أو تعلق عليها بعض الإكسسوارات والأقمشة والأغراض الصغيرة المناسبة للمشهد. وقد جرى العرف أن تتميز تصاميم الديكورات بين المسرحيات الكوميدية والتراجيدية فبالأولى تجد ألوانا فاتحة وزاهية وتكوينها على الخشبة يعطي إحساسا بالاتساع، بل وتتوزع على الخشبة لتترك مساحة بين الأشياء كافية للتمثيل والحركات المتلاحقة والسريعة. أما ديكور المسرح التراجيدي فقاتم وأحيانا معتم ويشعرك بكتل وثقل الأشياء ويضيق من مساحات التمثيل، نظرا لبطء حركة الممثلين باستثناء المسرحيات التي تحتوي على مشاهد مبارزة أو قتال.
أما وظائف الديكور فعديدة وواسعة منها:
1- إرسال المعلومات: فهو أول ما يشاهد على خشبة المسرح ويحيل إلى زمن الأحداث ومكانها (عصور قديمة، إسلامي، معاصر) الخ.. كذلك يحدد نوع مكان الأحداث: قصر، صالة، شارع، غابة الخ.. وبالتالي يحتوي على دلالات تخص تاريخية وجغرافية وبيئة الأحداث.. كما يظهر مزاج الشخصية صاحبة المكان: تمتلك ذوقا رفيعا أو غير ذلك، ويحدد الديكور أحيانا مهنة الشخصية من الأغراض الموجودة، فشبكة تعنوا صياد، كتب تعني مثقف أو متعلم.. والمتفرج يستقبل هذه الإشارات فور فتح الستارة ويبدأ في ترتيبها داخل ذهنه.
2- جو المسرحية: أولا من الناحية النفسية، فالتكوينات والألوان والأحجام يمكن أن تعطيك جوا من المرح والسعادة والبهجة، أو قلق وإثارة وغموض، حزن وأسى... الخ ومن الناحية البيئية قد ينقل الديكور المتفرج إلى أجواء البحر أو أجواء الصحراء أو الحروب.. وبالتالي يساهم في إيصال إيقاع هذه الأجواء الخاصة إلى المتفرج حتى قبل بدء الأحداث.
3- البعد الجمالي: من الضروري أن تظل عين المتفرج مرتاحة إلى المنظر الذي يراه لذلك لا بد من امتلاك الديكور لقيم جمالية في استخدام الألوان، وفي التصميم الهندسي، والجمال مطلوب.. حتى لو كان الديكور يتطلب الفقر أو الفوضى، ولكن دون تكلف عالي أو إبهار حتى لا ينشغل المتفرج به، فالمطلوب خلق توازن.
4- وظائف أخرى: من وظائف الديكور الأخرى، إخفاء الخلفيات غير الجميلة، ملء الفراغ، إخفاء مصادر الإضاءة والفتحات، وأيضا خلق الجو المناسب للممثل وإدخاله شعوريا في الزمان و المكان. الديكور ليس عنصرا منفصلا عن العرض بل هو مفردة تشترك مع مفردات العرض الأخرى لتكوين جملة مسرحية واحدة، لذلك تصميمه وطريقة تنفيذه والمواد المستخدمة فيه تأخذ بعين الاعتبار العناصر الأخرى (الإكسسوارات، الأزياء، الإضاءة.. وأحجامها وألوانها.. الخ، لكي تكون الرؤية الفنية متساوقة ومنسجمة. وعلى المخرج أو مصمم الديكور أن يأخذ اعتبارات أخرى بعين الاهتمام أثناء تأدية عمله مثل:
1- مقاس خشبة المسرح.
2- الدراسة المعمارية للفترة الزمنية للأحداث في النص.
3- أماكن دخول وخروج الممثلين على المسرح وعددها.
4- الخفة وسهولة التغيير عندما ينهي المنظر مهمته.
5- تغطية ما وراء الكواليس.
6- تصميم الملابس والإضاءة وألوانها.
7- إعطاء المتفرج القدرة على متابعة الممثل دون عناء.
8- عدم إعاقة حركة الممثلين على الخشبة.
9- أن يكون المنظر شاملا لا يعنى بالتفاصيل الدقيقة لأنها لا تصل للمتفرج وتشوش.
10- أن يكون جزءا من المسرحية وليس منفصلا عنها ويتماشى مع طابعها العام.
نبذة عن الألوان:
1- الألوان الأساسية هي: الأحمر والأصفر والأزرق. وينتج عنها الألوان الثانوية وهي:
البرتقالي (أحمر+ أصفر).
اخضر (أزرق+ أصفر).
بنفسجي (أحمر+ أزرق).
وينتج عن مزج الألوان الثانوية:
بني (برتقالي+ اخضر).
زيتي (بنفسجي+ برتقالي).
2- الألوان الأحمر والبرتقالي، تعتبر من الألوان الحارة لأنها مستمدة من الدم والنار وتصلح لمشاهد القتل والثورة والجنون والحب، أما الألوان الحارة القاتمة فتوحي إضافة إلى ذلك بالجدية والأهمية والرصانة، أما الأزرق والأخضر فهي من الألوان الباردة لأنها مستمدة من هدوء وسكون النبات والسماء، وتوحي الألوان الباردة القاتمة بالتهديد والتشاؤم والخطر، أما الألوان الفاتحة والزاهية الباردة فتوحي بالسطحية وعدم الجدية. ولا بد أن تستخدم الألوان ودرجاتها المتوافقة مع بعضها وغير المتنافرة، مثل الأحمر مع الأسود أو الأزرق مع الرمادي، أو الأخضر مع الأصفر، أو الأزرق مع الأصفر، أو البرتقالي مع البني.. وهكذا.
الديكور في المسرح المدرسي:
هذا ما يمكن أن يقال عن الديكور المسرحي في العرض ألاحترافي، أما في المسرح المدرسي، فربما لا يستطيع مشرف النشاط تنفيذ كل ما يريد بسبب ضعف الإمكانيات وعدم توفر مسارح مجهزة أحيانا، ومع ذلك نستطيع تصميم وتنفيذ ديكور مكتمل لعرض مسرحي دون تكاليف أو أعباء مالية تضاف إلى المدرسة وذلك باستخدام مواد متوفرة بالبيئة بكثرة أو مواد غير مكلفة، مثل فوارغ الكرتون بقايا العلب، بعض صناديق الخشب الفارغة، الأسلاك، الحبال، الخيش، القماش الخام ، الورق، أغصان و أوراق الشجر، الزجاجات الفارغة، نشارة الخشب، البلاستيك ، النايلون (الأكياس الشفافة) و غيرها الكثير، وبالطبع سيكون لمدرس التربية الفنية دور هام في تحويل هذه المواد البسيطة والمتوفرة إلى أشكال فنية ذات جمال ودلالة ، وبالإضافة إلى أن هذه المواد غير مكلفة يتعلم الطلاب من خلالها أن لكل شيء في الحياة قيمة معينة، ويمكن الاستفادة منه بالمسرح أو في مجالات إنسانية أخرى، ونتعلم من خلالها عدم الاستسلام والعجز. ومن ناحية أخرى عبر مفهوم شرطية المسرح يمكن الاستعاضة عن كميات كبيرة من الديكور بقطعة صغيرة وهو ما نسميه (التعبير بالجزء عن الكل) فيكفي أن نضع على الخشبة قوسا لا يتجاوز عرضه المتر الواحد للتعبير عن مسجد كامل، وشجيرة صغيرة تكفي لتمثل واحة كاملة، ولوحة مرور توحي بشارع كبير شاهد يوحي بمقبرة، و أكثر من ذلك يكفي صوت خرير مياه ليوحي بنهر، فالمتفرجون عندما يدخلون صالة المسرح يكونون على أتم الاستعداد لتصديق ما يريد العرض لهم تصديقه، وغالبا ما تستخدم مسارح الهواة في العالم هذه الإيحاءات والمواد البسيطة في تنفيذ ما تريد لضعف إمكانياتها. أما الأغراض المسرحية (الإكسسوارات أو الملحقات) فهي واسعة المجال وتستطيع أن تغني العرض عن الديكور إذا لزم الأمر. فكرسي واحد يعبر عن صالة انتظار، سماعة طبيب لتعبر عن مستشفى، لوح صغير يدل على مدرسة وهكذا.. فالمسرح لا ينسخ الواقع وإنما يحاكيه، لا يأخذ من الواقع سوى عناصر محدودة جدا ومنتقاة، ويتم شحنها على الخشبة عبر الخيال بكثير من القيم الدلالية والجمالية و الفكرية.
بعض الملاحظات التي تخص الديكور لمخرجي المسرح المدرسي:
1- يجب قياس المسافة بين المنصة وصالة المتفرجين لمعرفة جدوى إظهار التفاصيل بالديكور، فإذا كانت المسافة بعيدة تحتاج إلى قوة اللون أو رفع درجته، وزيادة مساحة الرسم وتضخيم كل تفصيل والعكس بالعكس.
2- صالة المتفرجين بالمسارح المدرسية عادة لا تكون منحدرة وإنما جميع المتفرجين يجلسون على ارتفاع واحد، مما يسبب بعض الارباكات برؤية الديكور للجالسين بالخلف، لذلك يفضل عدم وضع الديكور على الخشبة على ارتفاع واحد، وإنما استخدام المستويات (البارتكابل) المرتفعة عن سطح الخشبة وتوزيع الديكور عليها بارتفاعات متباينة.
3- يجب أن يتناسب حجم الديكور مع اتساع الفتحات والأبواب على الخشبة لإخراجه وإدخاله بسهولة وخفة خاصة إذا كان هناك تغيير خلال العرض فيجب أن لا تستغرق عملية التغيير أكثر من لحظات.
4- إشراك الطلاب في تنفيذ الديكور لتأكيد فكرة العمل الجماعي، واكتساب خبرة جديدة، وتمرين الممثلين جيدا على التعامل مع الديكور خلال حركاتهم وتنقلاتهم على الخشبة خلال العرض، وكذلك تدريبهم على إدخال وإخراج قطع لديكور، كي يقوموا بالعمل وحدهم أثناء العرض دون مساعدة المشرف

الديكور المسرحي
الديكور كلمة فرنسية لاتينية الأصل، يعربها البعض بكلمة (التزيين) وتعني إخفاء عيوب الشيء أو إعداده أعدادا كافيا كي يلائم عدة استخدامات مع إمكانية تغييره لمتطلبات أخرى. ويختلف الديكور المسرحي عن فن الديكور العام بأنه المعادل التشكيلي للنص الأدبي المكتوب، والغرض منه ترجمة ما يحمله النص المسرحي من أفكار ومعاني إلى تصميم مرئي مكملا لباقي عناصر العرض المسرحي الأخرى، وذلك وفقأ للأسس والقواعد العلمية. وقبل أن ندخل بوظائف الديكور الفنية والفكرية، سنحدد أقسام خشبة المسرح التي تغطى أو تستخدم لصالح الديكور، وخاصة في المسرح المحترف، حيث تقسم الخشبة إلى ثلاثة أقسام.
1- الستائر الجانبية (الكواليس) وأحيانا يستخدم عوضا عن الستائر مسطحات أو شاسيهات (إطار خشبي مشدود عليه قماش أو مغطى بابلاكاج رقيق من جهة واحدة أو جهتين) وتوزع على جانبي المسرح وتمنع رؤية المتفرج لما وراء هذه الكواليس من ممثلين أو ملحقات، وتوضع في ترتيب متوازي، وتترك فتحات جانبية لا يراها إلا الممثل على خشبة المسرح وعددها يعتمد على مساحة الخشبة لكنها عادة لا تقل عن ثلاثة في كل جانب، وكثيرا ما تستخدم فكرة الكالوس (الإطار الخشبي) بالديكور وتشمل الكواليس أيضا الستائر النصفية (البراقع) وهي مثبتة في أعلى سقف المسرح وتصل الكالوس الأيمن بالأيسر ولا يظهر منها للمتفرج سوى 50- 100 سم ومن وظائفها إخفاء وحدات الإضاءة والأسلاك والميكروفونات، كذلك تخفي الديكورات المعلقة بالسقف إلى حين نزولها وظهورها للمتفرج.
2- المستويات (البارتكابلات) وهي مجسمات توضع على الخشبة لخلق ارتفاعات عن سطح الخشبة يظهر منها ثلاثة أبعاد، وهى على شكل مكعبات أو متوازي مستطيلات أو على شكل أسطواني، مصنوعة من الخشب، وقد تكون معدة للفك والتركيب بسهولة وهي تشمل المستويات بأنواعها، أدراج، مساطب، ستاندات مجسمات متحركة على عجلات.. الخ.. وقد يكون بعضها غير معد لحمل الممثل وإنما توضع كحواجز (برافانات) لفصل منطقة تمثيل عن أخرى ولإخفاء ممثل وهي نفسها قد تستخدم ديكورا كبوابة أو نافذة، أو شجرة.
3- الستائر الخلفية: وهي من القماش الثقيل أو ذات وجهين تخفي الممثلين خلف المسرح، وقد تستخدم كخلفية لأحد المشاهد كأن تطلى بالبلاستيك ويرسم عليها المشهد المسرحي أو تعلق عليها بعض الإكسسوارات والأقمشة والأغراض الصغيرة المناسبة للمشهد. وقد جرى العرف أن تتميز تصاميم الديكورات بين المسرحيات الكوميدية والتراجيدية فبالأولى تجد ألوانا فاتحة وزاهية وتكوينها على الخشبة يعطي إحساسا بالاتساع، بل وتتوزع على الخشبة لتترك مساحة بين الأشياء كافية للتمثيل والحركات المتلاحقة والسريعة. أما ديكور المسرح التراجيدي فقاتم وأحيانا معتم ويشعرك بكتل وثقل الأشياء ويضيق من مساحات التمثيل، نظرا لبطء حركة الممثلين باستثناء المسرحيات التي تحتوي على مشاهد مبارزة أو قتال.
أما وظائف الديكور فعديدة وواسعة منها:
1- إرسال المعلومات: فهو أول ما يشاهد على خشبة المسرح ويحيل إلى زمن الأحداث ومكانها (عصور قديمة، إسلامي، معاصر) الخ.. كذلك يحدد نوع مكان الأحداث: قصر، صالة، شارع، غابة الخ.. وبالتالي يحتوي على دلالات تخص تاريخية وجغرافية وبيئة الأحداث.. كما يظهر مزاج الشخصية صاحبة المكان: تمتلك ذوقا رفيعا أو غير ذلك، ويحدد الديكور أحيانا مهنة الشخصية من الأغراض الموجودة، فشبكة تعنوا صياد، كتب تعني مثقف أو متعلم.. والمتفرج يستقبل هذه الإشارات فور فتح الستارة ويبدأ في ترتيبها داخل ذهنه.
2- جو المسرحية: أولا من الناحية النفسية، فالتكوينات والألوان والأحجام يمكن أن تعطيك جوا من المرح والسعادة والبهجة، أو قلق وإثارة وغموض، حزن وأسى... الخ ومن الناحية البيئية قد ينقل الديكور المتفرج إلى أجواء البحر أو أجواء الصحراء أو الحروب.. وبالتالي يساهم في إيصال إيقاع هذه الأجواء الخاصة إلى المتفرج حتى قبل بدء الأحداث.
3- البعد الجمالي: من الضروري أن تظل عين المتفرج مرتاحة إلى المنظر الذي يراه لذلك لا بد من امتلاك الديكور لقيم جمالية في استخدام الألوان، وفي التصميم الهندسي، والجمال مطلوب.. حتى لو كان الديكور يتطلب الفقر أو الفوضى، ولكن دون تكلف عالي أو إبهار حتى لا ينشغل المتفرج به، فالمطلوب خلق توازن.
4- وظائف أخرى: من وظائف الديكور الأخرى، إخفاء الخلفيات غير الجميلة، ملء الفراغ، إخفاء مصادر الإضاءة والفتحات، وأيضا خلق الجو المناسب للممثل وإدخاله شعوريا في الزمان و المكان. الديكور ليس عنصرا منفصلا عن العرض بل هو مفردة تشترك مع مفردات العرض الأخرى لتكوين جملة مسرحية واحدة، لذلك تصميمه وطريقة تنفيذه والمواد المستخدمة فيه تأخذ بعين الاعتبار العناصر الأخرى (الإكسسوارات، الأزياء، الإضاءة.. وأحجامها وألوانها.. الخ، لكي تكون الرؤية الفنية متساوقة ومنسجمة. وعلى المخرج أو مصمم الديكور أن يأخذ اعتبارات أخرى بعين الاهتمام أثناء تأدية عمله مثل:
1- مقاس خشبة المسرح.
2- الدراسة المعمارية للفترة الزمنية للأحداث في النص.
3- أماكن دخول وخروج الممثلين على المسرح وعددها.
4- الخفة وسهولة التغيير عندما ينهي المنظر مهمته.
5- تغطية ما وراء الكواليس.
6- تصميم الملابس والإضاءة وألوانها.
7- إعطاء المتفرج القدرة على متابعة الممثل دون عناء.
8- عدم إعاقة حركة الممثلين على الخشبة.
9- أن يكون المنظر شاملا لا يعنى بالتفاصيل الدقيقة لأنها لا تصل للمتفرج وتشوش.
10- أن يكون جزءا من المسرحية وليس منفصلا عنها ويتماشى مع طابعها العام.
نبذة عن الألوان:
1- الألوان الأساسية هي: الأحمر والأصفر والأزرق. وينتج عنها الألوان الثانوية وهي:
البرتقالي (أحمر+ أصفر).
اخضر (أزرق+ أصفر).
بنفسجي (أحمر+ أزرق).
وينتج عن مزج الألوان الثانوية:
بني (برتقالي+ اخضر).
زيتي (بنفسجي+ برتقالي).
2- الألوان الأحمر والبرتقالي، تعتبر من الألوان الحارة لأنها مستمدة من الدم والنار وتصلح لمشاهد القتل والثورة والجنون والحب، أما الألوان الحارة القاتمة فتوحي إضافة إلى ذلك بالجدية والأهمية والرصانة، أما الأزرق والأخضر فهي من الألوان الباردة لأنها مستمدة من هدوء وسكون النبات والسماء، وتوحي الألوان الباردة القاتمة بالتهديد والتشاؤم والخطر، أما الألوان الفاتحة والزاهية الباردة فتوحي بالسطحية وعدم الجدية. ولا بد أن تستخدم الألوان ودرجاتها المتوافقة مع بعضها وغير المتنافرة، مثل الأحمر مع الأسود أو الأزرق مع الرمادي، أو الأخضر مع الأصفر، أو الأزرق مع الأصفر، أو البرتقالي مع البني.. وهكذا.
الديكور في المسرح المدرسي:
هذا ما يمكن أن يقال عن الديكور المسرحي في العرض ألاحترافي، أما في المسرح المدرسي، فربما لا يستطيع مشرف النشاط تنفيذ كل ما يريد بسبب ضعف الإمكانيات وعدم توفر مسارح مجهزة أحيانا، ومع ذلك نستطيع تصميم وتنفيذ ديكور مكتمل لعرض مسرحي دون تكاليف أو أعباء مالية تضاف إلى المدرسة وذلك باستخدام مواد متوفرة بالبيئة بكثرة أو مواد غير مكلفة، مثل فوارغ الكرتون بقايا العلب، بعض صناديق الخشب الفارغة، الأسلاك، الحبال، الخيش، القماش الخام ، الورق، أغصان و أوراق الشجر، الزجاجات الفارغة، نشارة الخشب، البلاستيك ، النايلون (الأكياس الشفافة) و غيرها الكثير، وبالطبع سيكون لمدرس التربية الفنية دور هام في تحويل هذه المواد البسيطة والمتوفرة إلى أشكال فنية ذات جمال ودلالة ، وبالإضافة إلى أن هذه المواد غير مكلفة يتعلم الطلاب من خلالها أن لكل شيء في الحياة قيمة معينة، ويمكن الاستفادة منه بالمسرح أو في مجالات إنسانية أخرى، ونتعلم من خلالها عدم الاستسلام والعجز. ومن ناحية أخرى عبر مفهوم شرطية المسرح يمكن الاستعاضة عن كميات كبيرة من الديكور بقطعة صغيرة وهو ما نسميه (التعبير بالجزء عن الكل) فيكفي أن نضع على الخشبة قوسا لا يتجاوز عرضه المتر الواحد للتعبير عن مسجد كامل، وشجيرة صغيرة تكفي لتمثل واحة كاملة، ولوحة مرور توحي بشارع كبير شاهد يوحي بمقبرة، و أكثر من ذلك يكفي صوت خرير مياه ليوحي بنهر، فالمتفرجون عندما يدخلون صالة المسرح يكونون على أتم الاستعداد لتصديق ما يريد العرض لهم تصديقه، وغالبا ما تستخدم مسارح الهواة في العالم هذه الإيحاءات والمواد البسيطة في تنفيذ ما تريد لضعف إمكانياتها. أما الأغراض المسرحية (الإكسسوارات أو الملحقات) فهي واسعة المجال وتستطيع أن تغني العرض عن الديكور إذا لزم الأمر. فكرسي واحد يعبر عن صالة انتظار، سماعة طبيب لتعبر عن مستشفى، لوح صغير يدل على مدرسة وهكذا.. فالمسرح لا ينسخ الواقع وإنما يحاكيه، لا يأخذ من الواقع سوى عناصر محدودة جدا ومنتقاة، ويتم شحنها على الخشبة عبر الخيال بكثير من القيم الدلالية والجمالية و الفكرية.
بعض الملاحظات التي تخص الديكور لمخرجي المسرح المدرسي:
1- يجب قياس المسافة بين المنصة وصالة المتفرجين لمعرفة جدوى إظهار التفاصيل بالديكور، فإذا كانت المسافة بعيدة تحتاج إلى قوة اللون أو رفع درجته، وزيادة مساحة الرسم وتضخيم كل تفصيل والعكس بالعكس.
2- صالة المتفرجين بالمسارح المدرسية عادة لا تكون منحدرة وإنما جميع المتفرجين يجلسون على ارتفاع واحد، مما يسبب بعض الارباكات برؤية الديكور للجالسين بالخلف، لذلك يفضل عدم وضع الديكور على الخشبة على ارتفاع واحد، وإنما استخدام المستويات (البارتكابل) المرتفعة عن سطح الخشبة وتوزيع الديكور عليها بارتفاعات متباينة.
3- يجب أن يتناسب حجم الديكور مع اتساع الفتحات والأبواب على الخشبة لإخراجه وإدخاله بسهولة وخفة خاصة إذا كان هناك تغيير خلال العرض فيجب أن لا تستغرق عملية التغيير أكثر من لحظات.
4- إشراك الطلاب في تنفيذ الديكور لتأكيد فكرة العمل الجماعي، واكتساب خبرة جديدة، وتمرين الممثلين جيدا على التعامل مع الديكور خلال حركاتهم وتنقلاتهم على الخشبة خلال العرض، وكذلك تدريبهم على إدخال وإخراج قطع لديكور، كي يقوموا بالعمل وحدهم أثناء العرض دون مساعدة المشرف